园林，文人雅集的上佳场所，除去吟诗作画，后来的赏鉴金石也成为一项主要活动，而金石拓片在很多时候成为他们吟咏唱和的对象，数者行为变为一种有机的整合。事实上，宋代以后常常出现相应的图画，来记录、再现这些室外的文化活动。此类绘画作品的画题通常是文会、雅集、行乐，再往小处说，博古、鉴古、玩古，这些都是与雅集主题有关的词汇，其所形成的作品也具有相当的雅集性质。

　　(明)佚名 明人十八学士图·棋(局部) 绢本设色

　　纵173.6厘米 横103.1厘米 台北“故宫博物院”藏

　　明代佚名画家所绘的《十八学士图》虽然演绎的是唐太宗及秦王旧邸十八学士的故事，但所反映的情景却是明人的活动。这组四幅连作，展现了燃香、弈棋、展书、观画等赏玩活动，均可算作雅集中的雅事。除去人物活动外，还绘制了廊庑、庭松、梧桐、修竹、观禽、栽花、湖石、盆景乃至石质家具，从建筑、植物、动物，无一不在描绘一种庭园景致。虽然没有指向哪一处真实的园林，但的确是进行雅集文事活动的室外场所。古人的书斋空间很小，常常用馆、阁、斋号之，也多少是真实写照，但书斋很多时候是同庭园林池连接，形成一个有机的建筑群落。名目众多的集体文化活动也多在园林中发生，为此不惜建造更为开放的建筑亭、榭以及牢固耐久的石质家具。而书斋始终维持在方丈之地，最有甚者，有“容膝斋”之称，即使是乾隆的三希堂也很小，据说只有8平方米多，但御花园是他的园林，实在不行还有盘山、江南，乃至天下，都是他的园子。

　　(明)佚名 明人十八学士图·琴(局部) 绢本设色

　　纵173.6厘米 横103.1厘米 台北“故宫博物院”藏

　　《十八学士图》中的故事虽然来自唐代，但图像模式是宋代之后予以定型，而画家因时命笔，笔下的建筑、衣饰悉如明式，“显现典型明代宫廷院画风格，从画中器具样式，腿带其创作年代应在明代中、晚期”。故此，虽是唐代的故事，但却是明代的活动，有点“关公战秦琼”的意味。尽管以线条为主的绘画技巧并没有那么的高逸，但还是真实体现文人雅事“闲雅好古”的文化活动，如弈棋一幅中，围棋盘已经是纵横十九道。元代之前，棋盘则为十七道，由此而来画中棋盘自是元以后的名物了。如果我们仔细看这幅弈棋图轴，就会发现在矮榻的三位主要人物，两人对弈，一人居中观棋。矮榻后面，竖着一座三围七开的屏风，再与左侧的高柳、芭蕉以及枝蔓植物配合，构成一个半封闭的空间，而朝向下方的开放空间，又有童仆三五人，或执扇，或奉麈，或注茶，行动举止皆为弈棋活动服务，从而使得空间更为私密。扬之水也在一篇文章中注意到屏风在空间中的角色，既使人拥有私密的空间，又未丧失可以享受天光这等福事。设想一下，弈棋是需要安静的，屏风的作用也就显得非常重要。从屏风后的汉白玉围栏以及较为开阔的画面，应当暗指茫茫的湖波，用屏风挡起，隔绝动静，安心弈棋，但又让烟波暗自送爽。若非有园林，安能至此啊。

　　(明)杜堇 听琴图

　　绢本设色 纵163厘米 横95厘米

　　文人的雅集自然讲求“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，在风雅之余，也隐隐带着一种文化权利与骄傲。故而在一定程度上，雅事活动需要仪式感，也就需要特定的时间与空间。园林恰好是容纳于斯的最优场所。在标名《明人十八学士图·琴》的一幅中，有学者将其定为燃香，其实都没有错，恰好代表了这场颇具仪式性雅事的时间持续性。先是众人在黑漆桌案上燃起一炉香，待静心凝神之后，画面上的线香已燃了一段，这时，琴童取琴，有一个动作细节，是琴童将琴放在云雕漆凳上，正解开琴囊。不过黑漆桌案对调琴来说未免有点太过宽绰，大约与众人研习琴艺有关。明人杜堇的《听琴图》中，一文士操琴于更为专业的琴桌上，琴桌四条细足，只挖有门，并无矮老及枨，可见琴桌并不适合放置重物。在图像中，桌上除琴之外，也不过置一瓶一盒一灯而已。纸槌瓶中放着珊瑚瓶插。至于其他两物，笔者倾向于高的为灯，矮的较圆，很有可能是点燃篆香的香具，不过也有另一种可能，即高的是博山炉的简化形式，用来点线香，而矮的却暂不知晓。这幅《听琴图》也用屏风隔开，而湖石、芭蕉暗示人物身处园林空间，远处榻案上的文玩、果品、书籍、画轴都很容易从室内搬出，置于室外用来品享赏玩，以消永夏。夏天的季节则由人物衣着、果品等透露出。屏风背后有一仕女，在凝神谛听琴声，入神的状态致使肢体松弛，纨扇不自觉地下垂。这应是画面中即时性的凝结，是画家技艺高超之处，似乎也存有某种故事化的寓意。杜堇虽然只是文人型的职业画家，更绝仕进，但凭着博学与画技博得文人官员的激赏，与之过从。杜堇虽无力造园，但身影不乏出入园中。他所绘的《冬日赏菊图》，就取自吴宽在京师海潮庵一侧辟的园子。当日到场的有李东阳、陈玉汝、李世贤、陆廉伯，皆是为官作宰的人物。卜正民在《哈佛中国史》的明代卷中用一章论说晚明文人雅集为主的文人活动以及所用物品，但他忽视了活动的空间，赏玩、宴饮、家具、瓷器需要容纳的空间，而园林无疑是最佳场所。既有山林之趣，也有相当的私密性，即便是一个小的角落，也是雅事的乐土。姜隐所绘的《芭蕉美人图》则是在园中的一个角落中，两位仕女下棋的场景。她们躲在湖石、芭蕉下，从视觉上确属园林中的一角，而曲折的石阶似乎也是在指向“真实”的角落。即便藏身园中角隅，主要地位的仕女也还要在两位侍女的帮助下洗手，以示弈棋的风雅。也可见明人对于这些闲事的虔正之心，自然也不会轻慢这一园之地。

　　(明)姜隐 芭蕉美人图 绢本设色

　　纵105.1厘米 横51.8厘米 〔美〕加州大学博物馆藏

　　明清两代造园风气极盛，留下的相关画作也多。如沧浪亭，其前身有沈周所绘《草庵图》，清人宋荦复建后，王翚绘《沧浪亭图》以志。狮子林最早是元代天如禅师驻锡处，朱德润、倪瓒分别绘有《狮子林图》。蒙元时，狮子林与顾阿瑛的玉山佳处并峙，也许玉山的雅集则要更多，但佳处已无存，图绘也绝少，只留一部诗文集。这里要感慨图画的重要，即便是人亡园失，只要有图像留存，人们还是能够想起当日发生在园中的场场雅集，而诗文只能引逗出当事人的记忆，以及后来者的想象，但记忆却是颇靠不住的。王献臣的拙政园，仇英作过《园居图》，文徵明也画过《为槐雨先生作亭园图》。不仅如此，文徵明多次到园中游览，作十二首记游诗，更是画了两套拙政园景图，一套是十二景，另一套是三十一景，极具记录之能事。此外，还有王世贞的弇山园名动文坛，园成，钱榖画了第一本册页。蒋晖有《园林卷子》，说了许多古画上的园林往事。不过晚明文人崇尚造园与雅聚，所能印证的材料也并不限于绘画。甚至“烹茶扫石”主题的剔红长方漆盒上，也能看到园林中出现的雅事活动，因为只有自家园中的赏石才有一扫的必要。

　　(宋) 佚名 十八学士图(局部) 绢本设色

　　纵28厘米 横437厘米 台北“故宫博物院藏”

　　其实，最早可以在孙位《高逸图》中看到文人与苑囿的关系。几位高士坐于席上，但水平位置略有上下错落，中间用石、树以及芭蕉作为间隔，旁边另有童子侍立。这种构图方式来自于更早的魏晋南北朝时期的画像砖，多以“竹林七贤”为题材，其中以南京西善桥所出为最。人物上下略有错落，更突出的是以树为间隔，人物不发生视觉上的联系。这样的处理一则符合历史事实，竹林七贤虽然连称，名头甚大，但这七贤却从未集体活动过。二乃魏晋时人重清谈，基本上就是坐而论道。那时的琴还是若五弦琴，弹弹配长啸，很难聚众切磋琴艺。没有太具体的实际活动，难以行诸画面。另外，还有一个重要的社会背景，即园林流变问题。秦汉时期的上林苑是出于法天象地的营建思想，而魏晋时期则变为庄园化，其背后包含着当时特定的政治经济结构，虽以自然为园，但少见有付之笔墨。后来沈周为好友吴宽绘东园图册，主要是表现农庄场景，唯一与文人有关的就是振衣冈一页，表现文士登高引啸。在《东园图卷》中采用近角的观察，才勉强绘出雅聚的活动。唐宋时期，由庄园变为庭园，从似山改为近山，传为王维的《辋川图》虽是摹本，但从画面中群山环抱中置楼阁殿宇，外有人伐船寻水似入，还是能够看到田园与山川的关系。这时人们无暇顾及雅事，白乐天只在香山上与他的老友会面，尽管山上也置了他的别业。明之后的园林，利用借山、寓山等概念将山石搬入日常所居中，才开始有了大规模的雅集活动，也更自然地出现在图画中。

在园林变迁中，蕴含着人们对“山”的态度的改变。早期，人们对“山”略带恐惧，但又不舍入山求仙的诱惑，渐次遂爱之愈深，甚有嗜痂之好。可又无谢安、徐霞客这样的勇气，亲入深山造访，怎么办?那就叠石造山、寓山于园。其中以祁彪佳的寓山园为代表，这是利用南方的一个山头改造的，但并非简单坐落，安置园林，而是剔山见骨，大动手脚。在他叔父祁承勋《寓山述》、表亲张岱《寓山铭》中都得以证实，“洗土剔沙，搜肉见骨，嶙嶙之石出焉。初如笋穿地，继如狮蹲豹伏，终而满山皆古石。”在园林中人造的山阴道上，吟诗作画，焚香操琴，风雅得不行。于是，明清两代造园甚炽，尽管后来山石屈尊为“叠石造山”，那也顾不得了。文徵明有一轴《古树茅堂图》，茅堂中主客两人坐对，一童子旁厢侍立，另一童子向室内送来雅器。虽无明显交代，但从规整的栏杆、童子的举动，大略可知此为一处园林。从文徵明的画题上也得以印证，“客来”“燕起冲帘”，非是在园中莫属。而颈联“领略轻言苍玉麈，破除沉困紫团茶”也说明画中情景为一小型的雅聚。在自己或朋友的园子中聚会，最大的优点文待诏也很坦白，“六街车马尘如海，不到紫桑处士家”，直言不用辞官挂带就能安享林泉之趣。拙政园，虽言“拙政”，但还是心系政事的。王翚曾画过一幅仿唐寅《竹溪高逸图》，暂阙查考唐画，仅从石谷子之画而论，虽以隐逸为主题，茅屋、仙鹤等也是高逸的图像符码，但正前的两树却是明显修整过的，加之修篁，已经暴露出绘者潜意识的园林之心。只要在园中，就是安全的，在这层文化外衣下，无论做什么都是好的。吟诗写字，等着人把茶做好，自然惬意无边，就连政治预谋，也都多了一分的放心。尹吉男先生经过层层剥笋，为我们揭露了杏园雅集实际上是杨士奇、杨荣等明代知识官员的一场政治预谋。

　　我们曾经说过描绘雅集活动的画作绝大部分都有室外景观。这些园林景致，多数不能通过作品考查出为何处园林。诸多雅事文化活动或真实存在，或有艺术虚构。著名的《西园雅集图》，就被人认为不是现实中存在的一场聚会。也有学者考证，认为是真实发生的一场聚会。《西园雅集图》中出现的人物名头都很大，很难说没有夸张的成分，而后世竟然出现了很多西园雅集的摹本，不得不说是一种文化现象。园林、雅集是其中的诱因，因为这些是文人生涯的精彩一瞥，尤其对照他们身入宦海后的苍凉人生。雅集是需要被记录的，或是被制作出来的，尤其是后者，就更需要园林这个重要的角色。园中产生的诗文与图像一起构建出雅集曾经的“时空位置”。文彦博有诗，“水边林下清风处，长伴熏然醉玉倾”，多少透露出赏古宴饮在园林的室外空间。

　　可是，人生醉来不过三万六千场，若回回聚会次次醉，那是酒鬼，不算文人。他们需要一些无聊的事来遣有涯之生。作诗弈棋的持续性不够，何况诗才总有尽之日，并不是说来就来。于是，金石玩古就成了雅集中最为中心的活动，易东华认为，“元明以来，金石须臾未曾缺席于园林胜景和文人的雅集”。通过我们的研究，发现鉴赏玩古的活动也很多发生在园林的室外空间，尽管活动带有一定的偶然性和随意性，但以鉴赏为主的博古图或文会图，却给出相对确凿的物质证明。这些图画的图像出现了固定模式，可以认为是社会背景的真实反映。在这个大历史脉络中，以文人玩赏吉金彝器为主题的画作具有极高的记录性，相反一些题为“读书图”的场景设置就显得有些主观化，很难看出具体是否属于实景实构。不过，也不排除博古图出于设景摹绘方便的考虑，将实际场景移至室外，有想象的成分。在明代，至少出现了二三十幅博古性质的图画。杨小军有所整理，如仇英《竹院品古图》、尤求《品古图》、张翀《育鉴图》、崔子忠《桐荫博古图》，杜瑾《玩古图》等。他特别提到曾经被认为是宋画的刘松年《博古图》、钱选《鉴古图》以及佚名的《宋人博古图》，实际上均为明人所摹。另外，他还注意到有不少只有著录未见有实物的情况，如《宝晋英光集》提到的《西园雅集图》《珊瑚网》著录的陈宪副《东坡博古图》等。这些图画的场景多为室外的园林，画面中湖石、芭蕉、松竹等构图元素多为室外园林环境中的。发生在室外园林环境中博古的作品还有谢时臣《文会图》、曾鲸与张合作的《侯峒曾像》、清王云《西园雅集图》、范润《八子捡玩图》、长荫《行乐图》、王鉴《白描人物》册页第14与20开等。

　　(明)文徵明 古树茅堂图 纸本设色

　　纵66.7厘米 横34.8厘米 台北“故宫博物院”藏

　　博古图绘非常着意规划室外的空间，营造室外景观。就我们所看到的上述图画而言，几乎都在摹绘室外景色。杜堇《玩古图》在大树旁出现的大型屏风，就是将室外空间围定，较注重私密化。姚仔《博古图》也使用这一手法，画面右下角的虬松、修竹、横梅无一不是室外景致，但与屏风、围栏共同构成了一个较为封闭的空间。在这种空间内，主人既在天光之下，又有在玩赏铜器时得到一个安全的心理暗示。谢时臣是不大刻意在室外营造这种封闭空间，但会在人物近处绘制树木，构成一种类似“封闭”的视觉效果。在博古题材以外的作品，谢时臣也有在视觉中心处画树，如文会题材。有一部分文会题材更倾向置于建筑内，不过这些建筑通常会具有一定的半开放性，如亭榭、草堂等性质的建筑。博古性质的图绘则愿意在更开放的空间中。陈字《煮茶图》虽然全然不绘场景，只是重点摹绘童仆煮茶及相关器物，但从画面居中的石案等，似乎暗示着在室外煮茶的活动。其中更有意思的是陈字款题“陈无名写于清园之怀古草堂”，可见当时就在一园林中绘制而成。

　　(明)佚名 宋人撵茶图(局部) 绢本设色

　　纵44.2厘米 横61.9厘米 台北“故宫博物院”藏

　　我们曾经考证过博古图中很多器物是真实的收藏品，这种真实具绘的性质也连带着整个作品具有一种虚构下的真实。相比之下，草堂读书等题材的绘画作品，空间的指向性就会变得虚弱，甚至绘制的是山峦而非园林。但也不绝对，与博古图中的人出现在室外不同，这些画作的人物多会出现在建筑内，因为读书写字等活动更宜在室内完成，书籍或书写工具在室内取用更为方便。不过这类题材中的建筑多是亭、榭，甚至是茅屋，这些半开放的空间让人们能与天光水色相接。如仇英画过一幅《梧竹书堂图轴》，一人坐靠在交椅上，面前一内翻马蹄矮桌上有摊开的书、插着几支笔的笔筒，连带水盂的砚台，显然是描绘主人读书乏倦后的小憩情景。而书堂则是一个几面通透的开放空间，但用梧桐、幽篁遮掩，变得隐蔽许多，但也在暗示这是一间处于园林之中的书斋。

　　(明)杜堇 玩古图(局部) 绢本设色

　　纵126.1厘米 横187厘米 台北“故宫博物院”藏

　　画中的园林与雅集构成视觉上的对照，但基于整个社会文化的考量，实际的大小雅聚较之绘画材料只会更多。对于雅集，园林提供了一个浸入式文化活动与享受。较之室内，园林是一个更为开放的空间，却又不是纯粹意义上的公开场所。参与雅集的人们可以更自在，甚至恣肆放达。其缘于园林介乎私密与公共的模糊性质，这也暗合了早期人们对于自然山水模棱两可的态度。更为主要的是这些文士能够在园林雅集中消解当朝的殚精竭虑，尽管不能全然消解政治上的风险，但终究能使自己的心情稍获喘息。不必下野，自然有一处隐逸的壶中天地，这恐怕是园林深处最为骑墙的矛盾之心。